溪山琴况 [明]徐上瀛 著 徐樑 编 mobi 下载 网盘 caj lrf pdf txt 阿里云

“琴况”，即琴（琴音、琴乐）之状况、意态（形）与况味、情趣（神）。徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静，和润而远”的原则，按照唐司空图《二十四诗品》，把音乐的主要特性划分为二十四况，即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，系统地阐述弹琴要点和琴学的美学原则。本书注释、译文力求准确晓畅，作者结合自己弹奏经验作出的点评，读来实用中肯。

前言

序

徐青山先生琴谱序

一曰和

一曰静

一曰清

一曰远

一曰古

一曰澹

一曰恬

一曰逸

一曰雅

一曰丽

一曰亮

一曰采

一日洁

一曰润

一曰圆

一曰坚

一曰宏

一曰细

一曰溜

一曰健

一曰轻

一曰重

一曰迟

一曰速

附录

万峰阁指法闷笺自序

万峰阁指法闼笺

左右手二十势图说

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青山在“清”况中说“厝指如敲金戛石”，在本况中青山也说“出有金石声”；可见对于青山而言，“敲金戛石"在一定程度上可以作为清亮之声的代称。但是，所谓的”金石声“其实只是一个比喻，它所指向的是”清亮“区间范围内的音色，而这一区间的界限何在，以及如何将音色控制在这个区间之内，则需要长期的听觉辨别和之法练习。比如说，如何在钢弦上区分”金石声“和”金属声“？有如何在弹奏钢弦时尽量减少“金属声”，而又能保持”金石声“的韵味？

“亮”必须要以厚实饱满作为基础，方不至于变得太过尖亮刺耳。

右手最佳弹拨区域大致是从岳山到一徽的五分之三到三分之二处，而六弦七弦则可以更加靠近一徽。就入弦角度而言，在不影响演奏连贯性的前提下，尽可能地要往琴面的方向发力；至于手指的入弦部位，则可以将指甲剪短一些（大致留1.5到2毫米左右即可），手指稍带侧锋，抹勾等指法尽可能用甲肉参半的方式出音。

在明代的琴书中，“润”多用于形容右手指法，主要有两层意思：其一是温厚之润。如《风宣玄品 • 鼓琴训论》有言：“甲不可长，只留一米许。甲肉相半，其声不枯，清润得宜。”而如果不能甲肉相半，用甲过多，则声音容易干枯：

“若左右总用甲，其声焦枯，虽有悲思，全无雅韵，声不均平。”（《事林广记 • 弹琴要则 • 小病有五》）

“爪长则声枯。”（《太古遗音 • 弹琴有七要》）

“纯甲其声伤干。”（《太音大全集 • 弹琴法》）

对于青山来说“润”恐怕远不止这层意思，单是“甲肉相半”似乎还很难产生“泠泠然满弦皆生气氤氲”的效果。于是我们就注意到，还存在另一层意思上的“润”，即柔和之润：

每弦取声自有刚柔相应。指往上为刚，刚声清；指往下为柔，柔声和润，句内参详而用，勿失刚柔之理。（《琴书大全 • 唐陈拙指法 • 声分刚柔》）

······

凡弹弦，架拇上而出，须近一二弦，声不干硬。（《琴书大全 • 唐陈拙指法 • 要诀取声》）

······而一旦从“柔”的角度来理解“润”，那么古代琴书中关于右手手指触弦范围的各种论述便自然地进入了我们的视野。在《唐陈拙指法》中，触弦点的范围也用“远近”的术语来表示：

下指取声，须分中、平、远、近。如使平声者，擘、托、齐撮，离岳三寸许；勾、剔、打、摘，一徽上下；用蠲、圆搂、连抹，三徽以来；凡锁近下；抹、挑、双弹、轮、历，四徽左右；度。拂，五六徽间。中平用指依次，远近取声辅之。有上弦使远，下弦使近；或先下弦使近，后上弦使远。其余指法声法，依颇同相类声下指，各分清浊用之。（《琴书大全 • 唐陈拙指法 • 指分远近》）

右手手指触弦范围能够达到如此之广，可以说是相当少见。

宋代的《成玉磵琴论》已然有所收缩：“下指要逼岳，则声铿锵。至于细微之处，当四徽之下，不然，是琴筝也。”

明代前期的琴书中，右手手指的触弦范围则在岳山和四徽之间：“弹指不得过第四徽。散声须近岳，令声实。”（《太音大全集 • 弹琴法第六》）

明代后期，这一范围又收缩到了岳山和一徽之间：“凡古人之法，右手鸣弦，必近岳山，不过一徽，取其声音清脆，不至皮慢。”（《乐仙琴谱 • 鼓琴鸣弦要法》）

而在青山看来，“手不下徽”也同样是右手弹弦的一个基本要求，触弦点一旦超越了这个范围，便应该遭到否定：

常（疑当作“当”）在一徽内出声，庶获清健之音。如下三四徽而弹，则音出太柔而不堪听矣。今人必于三四徽外弹者，比比皆是，此其通弊，而渐成锢疾也。余曰：今人抚琴，皆自以为妙矣。独于右手，俱不能上徽内弹，至有下四五徽而不觉者，即自居名家，人安得许之。（万峰阁指法秘笺》）

其次，更重要的是，这一模式忽视了作为中介的对“声”的技术性表现，由此就掩盖了很多问题。对于古琴音乐而言，尽管“听其音而得其人”确实是可能的，但是要真正做到这一点实在远没那么容易。比如说是否一定能够从《平沙落雁》这首琴曲的演奏中“听其音而得其人”？

古琴音乐的一大特点就是每首乐曲都有一个相当有文学意味的曲名，如《平沙落准》、渔樵问答》、《鸥鹭忘机》、《潇湘水云》等等；而这些乐曲也往往有一段颇具文学美感的题解，如《天闻阁琴谱・〈平沙落雁）》后记》：

盖取秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鳴，借鸿鹄之远志，写逸士之心胸者也。

或许对于这首曲子来说，最理想的意境固然如此；但是第一个问题是，题解和乐曲是否存在必然的关系？其实，在很多情况下题解和音乐本身的关系并不大，有时甚至会造成对音乐本身的遮蔽。比如说著名的《龙翔操》，在《蕉庵琴谱》中有这样一段题解：“此曲为汉元帝妃王嫱所作也，亦名《昭君怨》。昭君入胡，故作此曲以寄所思，字字悲凉，声声哀怨。”但是陈长林先生在《谈谈古琴曲く龙翔操〉和（く龙朔操〉》一文中已然证明，这段题解其实

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书籍介绍

“琴况”，即琴（琴音、琴乐）之状况、意态（形）与况味、情趣（神）。徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静，和润而远”的原则，按照唐司空图《二十四诗品》，把音乐的主要特性划分为二十四况，即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，系统地阐述弹琴要点和琴学的美学原则。